1932年，哈特克兰死于行驶在墨西哥湾上的蒸汽轮船。主流的说法是其借酗酒自杀，我对此保持不可知的态度。有人说克兰是一个更为情绪化、更青年的艾略特，同样的玄言奥旨，但更燃烧。也有人说，他复现了惠特曼和爱默生身上的美国式崇高。这些自然也是布鲁姆式的颇具启发的影响迷宫的地图，本文也会借助，但我更为关切的是“哈特”的英文“Hart”所谐音的那个词：“Heart”（心）。
哈特克兰
他的父亲C.A.是一个糖果商人，与克兰的母亲格蕾丝关系紧张，这种二元的紧张也蔓延到了克兰的诸多作品中。他曾更改过他的名字来作笔名，因修改而被暂时隐藏的Hart，似乎喻示了其母亲的家族，也类似于一颗被从姓名中暂时抹去的心（Heart）。这颗心，之后会再次挺立而出：
《异教徒》（The Pagan）杂志上又发表了两首诗：一首是九行的秘晦之诗《通告》，另一首是八行的抒情诗，相比之下，后者则显得格外清晰。这首诗名为《恐惧》，其中“夜舔舐诗人窗棂”的意象，则取自另一位年轻诗人T. S. 艾略特。随后，格蕾丝寄来了一封信。她讥讽地写道：“‘哈罗德克兰，诗人’，好极了。难道你打算完全无视克兰家族的‘哈特’这一支吗？为什么不把荣耀分一分，开始署名为哈罗德哈特克兰？甚至更好，干脆用哈特克兰？”于是，他顺从地以“哈罗德H.克兰”（“H”即“Hart”）的名义发表了下一首诗，此后便一直署名为“哈特克兰”。而他的父亲对此并不感到欣赏。（Paul Mariani, The Broken Tower: A Life of Hart Crane, New York: W. W. Norton, 1999, p35.）
这个小片段在我看来是极具预言性质的。Hart 古意里指雄鹿，它奔腾、跃动，随着心脏的不断收紧、贲血。克兰也曾在一首名为《“C 33”》（王尔德的囚室编号）的诗歌里运用了关于他名字与“心”的这个双关。（The Broken Tower: A Life of Hart Crane, p30.）即“他曾编织过玫瑰藤蔓/围绕夜晚虚空的心”这两行。克兰本人应该是意识到这个双关的，因为他在这首诗的中间继续描写了圣母“黄金头颅”和“摇摆的双肩”。（哈特克兰著，陈东飚译：《桥：哈特克兰诗全集》，上海：上海译文出版社，2025年，165页。）克兰的高蹈中带着一种自我撑起来的坚硬，然一种命数终夭折的决绝感始终在笔触里彳亍。在首部诗集《白色建筑》之后，便是他横跨在我们阅读视域当中的那座《桥》。
《桥：哈特克兰诗全集》[美] 哈特克兰著，陈东飚译，上海译文出版社2025年5月版，320页，88.00元
《桥》可做长诗解，也可作组诗群解。《桥》的创作大致历时七八年，熔铸了他巅峰时期的最精纯的心力。而我这次的解读并不是直接从“桥”入手，而是从两个别的形象开始。这两个形象成为我阅读克兰全部诗歌的抓手，也是让我更为理解“桥”通往的是何方的起点。通过这两个形象，《桥》或许可以看作是那被围绕的虚空的心的一次打开，一次前驱，从《序曲》进促到作为终曲的《亚特兰蒂斯》。而“亚特兰蒂斯”不啻一颗失落的心，于文本中的复拾。
皮埃罗与高康大：诗中两个形象的对立和互补
克兰诗中多次出现的这两种形象，一个纤细、瘦弱、近乎孤绝，另一个则庞大、勇烈、带着无法忽视的重量感。这两个形象彼此转动着，并成就着对方。再加上作者本人，似乎即构筑克兰文本之万象的三体运动。他们可否称为心的两个形象？而他们彼此之间只有克兰笔下的“桥”才能跨越。两个形象中的一个是皮埃罗（Pierrot），或者用卓别林来指代也可以；另一个则是高康大（Gargantua），时而幻化作伊戈尔亲王。两种形象对位而生，枝蔓并依。
华托笔下的皮埃罗一身白衣，带有冷光。
“皮埃罗”的形象，很明显地受到法国诗人拉佛格的影响。在1921年左右，克兰发表过关于儒勒拉佛格的《皮埃罗之语》（“Locutions des Pierrots”）的翻译。皮埃罗并不完全同于我们通常熟知的那位五彩斑斓的滑稽小丑（Clown），而是出场往往更为雅骏且形象更显忧郁的一种丑角。可能源于意大利即兴喜剧当中“彼得鲁乔诺”（Pedrolino）的角色，后传入法国，成为皮埃罗。一身白衣，带有冷光。对于我来说，它似乎是喜剧内里的悲剧精神的显现化、纯粹化。当然，皮埃罗的忧郁似乎也不是绝对的，华托画笔下的皮埃罗确实清冷，而我自己之前在哥本哈根游乐园里偶见的皮埃罗演员则精神抖擞，比彩色小丑有过之而无不及，宛如另一个极端。
古斯塔夫多雷的高康大插画
高康大（别译卡冈都亚）即拉伯雷笔下嘲弄一切、消化一切的巨人，另一位巨人庞大固埃的父亲。克兰有一句诗即“皮埃罗的永恒之眼／以及，来自高康大的笑声”［Pierrot，意大利、法国等国戏剧（即兴喜剧、哑剧等）中的男丑角（面上涂白，表情忧伤，身穿宽松白衣，头戴尖帽）。——循陈东飚注释，略修改；Gargantua，法国作家拉伯雷（Franois Rabelais，约1490-1553）《巨人传》（Gargantua et Pantagruel，约1532—约1564）的主人公。——循陈东飚注释］，它既出现在克兰纪念曾接待过他的欧内斯特尼尔森的《赞美一个尸灰瓮》里，也出现在那首谜一般的《埃斯塔多尔桥》中。［埃斯塔多尔桥（The Bridge of Estador）是一个突如其来，无缘可考，且无处逢生的桥。］与其说是复现，不如说是克兰挪动了这个句子，他在尝试怎样才能为这个句子找到它最合适的位置。这种挪动，虽可以看作诗人难免自我重复的疑难杂症，但也牵扯、勾连着它最隐微的，因此也是最大的那个秘密——他的所爱、他的自我崇拜究竟是什么。另一位作为皮埃罗的对位角色（代替高康大）出现的，则是伊戈尔亲王：“野蛮的伊戈尔亲王——或，瞎眼的皮埃罗”（《致坡塔坡维奇》），这是一首写给一位舞者的诗，在同诗里还出现了另外一组杠铃般的对位:“或，达佛涅斯与克洛伊在蜜蜂间移行”。显然，在这个诗行里，克洛伊更接近皮埃罗，而野蛮的牧神达佛涅斯则近乎高康大。
除此之外，别的诗中还有着如下描述：“皮埃罗之语”（《三则“皮埃罗之语”，来自儒勒拉佛格》）、“瞎眼的皮埃罗”（《致坡塔坡维奇》）、“他正扮演着皮埃罗”（《上帝弄瞎的飞蛾》）、“佩特鲁什卡的信物在它的销上转动”（《酒之兽园》）［Petrushka，俄罗斯木偶戏中的人物，通常为红衣红帽的小丑，亦是1911年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）作曲，迪亚吉列夫（Sergei Diaghilev，1872-1929）编舞的同名芭蕾舞剧的主人公。——循陈东飚注释。］足见这两种人物形态是怎样、如何缠绕于克兰心间的。他们不可化约为彼此。他们对峙着，彼此之间没有最高的权力中心。可以说，他们是互相地观照、临显。两个形象给出了一种诉求，即要求我们去理解他们、阐释他们。
它们要求着“桥”，如同心要求着心。
皮埃罗和高康大，这两个形象合并起来会不会成为哈姆雷特？成为一种健硕的敏感？哈姆雷特撕开来，会不会是皮埃罗和高康大？可他们无法合并，他们只能在诗行里相对着，谁也吃不了谁，像是米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶壁画，手指对着手指，只不过并没有哪一个是造物，哪个是造物主。他们是互相地转塑（transmemberment；脱胎换骨；克兰在《航行》里的自造词，陈东飚译为“肢体移转”，即一种否定了肢解的涅槃，类似哪吒故事），互相追逐，且无法同时兼具对方。而这是真正的兼具。我们可以说，皮埃罗是高康大内部的皮埃罗，或者高康大是皮埃罗内部的高康大。它们互相连通的方式不仅仅是面对面的，而是具有一个看不见其角度的脐带，不仅连通了他俩，还将他俩连通向同一个母体。越是隔膜，越是承认。越是自我矛盾，越是隐约着超脱的前奏。越是那交错的脚步声，踏在心尖地头。肢体移转，也可称为“桥”的别名。
据传记《崩坏之塔》作者保罗马里亚尼（Paul Mariani）说，克兰也曾像电影中卓别林一样，当了一天发广告的临时工头，带着三名工人在克利夫兰街头奔波，从早到晚赚得2.5美元。连续几天去求再度上岗都被拒绝，这份工作最终只维持了一天。（The Broken Tower: A Life of Hart Crane, p83.）这种忙忙碌碌的确令人心疼且好笑。有一天克兰突然发现卓别林出现在了自家门口。这源于他写的那首诗——《卓别林式》。我们有理由相信，站在卓别林背后的，是一个类似于皮埃罗的轮廓。卓别林和《卓别林式》都向着那些“挨饿的小猫”靠拢，在无数滑稽或者尴尬的时刻“作出调整”，继续生存下去。诗既是凝聚而成的硬度，也是多恩所追求的“绝妙脆弱”（The Broken Tower: A Life of Hart Crane, p84.）。前者或者是《桥》所意谓的，而后者确是《桥》得以建构的那个基石，更是它得以焚毁、垮塌，得以飞跃于自身的那个蚁穴。我们需要在高康大身上点出名为皮埃罗的死穴。点穴，以至于这个人变成了另一个人，或者说只有在两个人身上，我们才能点出那唯一的人。《桥》的硬度的底色，是心的脆弱。
机器时代的诗歌
在克尔凯郭尔的《讲演（1848）》里，在第一部分《异教徒的忧虑》讲及“犹豫、摇摆和无慰之忧虑”时，他说：“因为异教正是双重性，两个意愿，无主性，或者那相同的东西，奴役。异教是一个自相纷争的国，一个在不断的叛乱之中的国，一个僭主取代另一个僭主，但在那里却从来没有什么主人。异教是一种叛乱者的心念；通过魔鬼的帮助，瞬间之鬼被驱逐，七个更坏的鬼就进来了。”（克尔凯郭尔著，京不特译：《克尔凯郭尔讲演集（1848—1855）》，北京：中国社会科学出版社，2020年，122页）我们在克兰身上同样能看到一种性情的顽抗，一种不顺从，甚至不顺自己的心。但是我们不能仅仅按照克尔凯廓尔的修辞指认克兰为一个异教徒，或者一个分裂的人。的确，克兰的诗恰恰是克尔凯郭尔第二部分讲演的标题：“痛苦之斗争中的各种心境”[《克尔凯郭尔讲演集（1848—1855）》，135页]。我们可以回溯到克兰的那句“苦斗之吻”（《桥之七隧道》,《桥：哈特克兰诗全集》，129页）但苦斗在克兰这里获得了纯洁性，一切实质性的忧虑、那些促狭的过程与视角被“火焰”给视像化、洁净化。
哈罗德布鲁姆则将克兰定义为“一个宗教性诗人，却没有信仰”（哈罗德布鲁姆著，金雯译：《影响的剖析》，南京：译林出版社，2016年，310页）。一个没有信仰的宗教性诗人既不是异教徒，但也不是基督教徒或别的什么，甚至不是卡尔拉纳意义上的“匿名基督徒”，因为那“匿名”与“基督徒”仍旧是一种对于克兰的局域化，一种强行的冠名，我甚至觉得克兰也不归属于布鲁姆意义上的美利坚宗教，或克兰自己试图去给出的那个美利坚性的轮廓。作为克兰最好的读者之一，布鲁姆自己也知道这一点。克兰的确也知道自己处理了美利坚性，但也不会因此而夸耀神魔。美利坚性自然是一个最重要的维度，但不足以解释这里的问题。用来内摄（inclusive）所有这些似是而非的宗教或反宗教的，是文本，诗人属于文本宗教，面向一种“他文本”，即具有形象乃至人格的文本。面向自己文本中的两个形象，面向这两个形象的彼此过渡。
哈特克兰在《论现代诗歌》中给予他那时诗歌的前缀是“机器时代”（《桥：哈特克兰诗全集》，283页），机器给时代设置了新的复杂的环境，以及随之而来的新的责任，而这些在当时还“有待观察”。机器构成了对意识的一种熔销，一种设置，或者说配置。但克兰却提出，要以诗歌去“吸收”机器。（《桥：哈特克兰诗全集》，283页）大抵也符合上述所说的对于媒介的对抗。就我自己而言，我在面对当今所谓跨媒介艺术实验，除了基础的欣赏赞叹之余，也总是忍不住在无人处偷偷地皱眉头。因为，它们带来的究竟是一个强力的、穿透性的充沛着理解性的活视角，还是一个被配置被浸润和环绕的死视角，有时难以区分。机械的拔擢力，与精神的拔擢力，在《桥》中似乎成为了一个力。以诗歌的“亲密”与“宽广”（《桥：哈特克兰诗全集》，282页），捕捉机械的重复性和体格当中蕴含的淡泊与致远。而那些反复突破阈限的，因此在那真正的阈限之下的刺激，需得被吸收重塑为真正的诗歌的刺激。总的来说，并不是去分析机器，或者利用机器，或者伪装自己是个机器，而是去吸纳。
纷纭与恍惚的必要
诗人取消自己的财产，也取消自己的财富。更取消了自己的劳动，只因其更为充分认领自己的劳动。他拥有一种“把承载自身的媒介打破的修辞能力”（《影响的剖析》，320页），但诗人保留自己的核，这个核心如此轻盈和腾掠，如此面目全非，如此本来。我有时幻想一种从未被成功记录的诗，一首已被人们抹去的诗。我们在这些在案的诗当中渴望读到那被抹去的。“毋意必固我”，最后的落脚是良知，而非知识。是力量，而非中介。是内核而非孤己。转塑，即二次复生，并不等同于二次利用。王龙溪的后学周汝登说：“此知通乎昼夜，宁有间乎？”（《王门宗旨序》）
皮埃罗的眼，被动地观看，但向外表达着诗的秩序、流动和体形。至于高康大的笑，则是用一种向外传播的方式吸纳一切不均等与差异，因此它是一种具有人格之文本的表现式的吸纳，而非数字时代超文本的暴力式凌驾与无洁癖的肆意链接。笑声，包裹了体格的健硕信息，的确也在阅读者的上空，但不构成空气的污浊。这笑启迪忧郁避世者，是纯然的创设意欲，但不取消被启迪的皮埃罗的内闭。皮埃罗和高康大也近乎一种爱情关系，我们也无从判断谁主导，谁顺随。
值得一提的是，不仅拉伯雷医生那无所不包、讽刺与欢笑并存的高卢人性格，在克兰这里同样隐约其迹，而拉伯雷背后的脉络，伊拉斯谟，也为克兰所吸纳。伊拉斯谟在克兰的诗以“浸入闪烁潮汐中的双手”（《为浮士德与海伦的婚姻而作》）出现。克兰的这一捕捉何其准确，伊拉斯谟的手正是这样一双温和但仍索究着的手。是一只写作“论死亡之准备”的手。
霍尔拜因用银尖笔和粉笔对伊拉斯谟双手的写生
卢浮宫藏有大致成画于1523年左右的一幅画，那是霍尔拜因用银尖笔和粉笔对伊拉斯谟双手的写生。那时的画家还很年轻，尚未在英格兰赢得声名。但他似乎懂得去凝视那最敏感的部位。年轻的克兰则继续转移这双手，将它置入了潮汐中，这让伊拉斯谟与海伦等人既同在于那过去的时空，而他们所隶属的那个过去也在当下。伊拉斯谟的手在克兰别的诗行中则是岁月的“异变的受诅咒的手”（《为浮士德与海伦的婚姻而作》）、大海“举起圣骨盒之手”（《航行》），以及采集“我们的苦痛之吻”的“火焰之手”（《桥隧道》）。我们似乎都会进入这手中。手的形象，重要性在我这里与皮埃罗、高康大和桥平行。因为这双手，也近乎心。手也是两个形象伸向彼此的桥，或者说，是一个人伸向其自身的桥。是最先写就的那个《桥》的终章的所抵，亚特兰蒂斯：
就这样向着你的永在，超乎时间，
如枪矛染上一颗长鸣之星的血
血中流淌着无限——玄奥的琴弦，
群星的阵列，跳跃与汇聚：
——一支歌，一座火焰之桥！那可是华夏，
此刻怜悯浸渍青草而彩虹环绕
蛇与鹰在树叶之间……？
在蔚蓝音律中交替唱和的低语。（《桥：哈特克兰诗全集》，134页）
王龙溪说：“意统于心，心为之主，则意为诚意，非意象之纷纭矣；识根于知，知为之主，则识为默识，非识神之恍惚矣。”（《意识解》）但有一种诚意，就是意象之纷纭，而有一种默识，就是识神之恍惚。这既是障蔽，也是本心。若是只有纷纭与恍惚的，是我们所不齿的材料的堆砌、写作的时空；若是这纷纭与恍惚中同时有此诚此默，则是一种具有人格和超越性的文本。这是诗人的地界，心学则有所不能了。哈特克兰一颗脆弱的心，也不懂心学，却奇迹般写出了钢铁的诗。
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